Φωτογραφία: ifocus.gr
Του Σίμου Ανδρονίδη:
Το φωτογραφικό project του φωτογράφου Ηλία Κουμουλίδη που φέρει τον τίτλο ‘Voreia,’ σχετίζεται, όπως και ο ίδιος ο τίτλος του project δεικνύει, με την απεικόνιση περιοχών της Βορείου Ελλάδος καθώς και υποκειμένων που διαβούν στη συγκεκριμένη περιοχή της χώρας, αναδεικνύοντας την δυναμική που αποκτά ο τόπος όταν συναντάται με την ανθρώπινη παρουσία.
Το όλο project του καταγόμενου από την Καβάλα Ηλία Κουμουλίδη δύναται να ενταχθεί στην κατηγορία της ‘ταξιδιωτικής φωτογραφίας’ που όμως δεν σπεύδει να απεικονίσει ένα συγκεκριμένο τόπο, αλλά να εστιάσει την φωτογραφική του κάμερα σε επάλληλους τόπους που δεν κατονομάζονται ρητά αλλά αφήνονται να διερευνηθούν και από τον θεατή της έκθεσης, σχηματοποιεί με έντονα, έγχρωμα πλάνα το σημαίνον ‘μικρο-τόπος,’ που, εν προκειμένω ενσωματώνει τα ‘ίχνη’ και τις μνήμες της κοινωνικής-ανθρώπινης υποκειμενικότητας όπως δεικνύει η χαρακτηριστική φωτογραφία στην οποία, εντός μίας γκρεμισμένης και εγκαταλελειμμένης οικίας ορθώνεται (σουρεαλιστική πρόσληψη), ένας μεγάλος χριστιανικός σταυρός πάνω στην κεφαλή ενός πελεκάνου το εσωτερικό του οποίου είναι φέρει μία μεγάλη χριστιανική εικόνα ‘Αγίου’ σε μία αποτύπωση της χριστιανικής πίστης και ομολογίας (η συγκεκριμένα εικόνα είναι διάσπαρτη ανά τους δρόμους της επικράτειας, επι-τελώντας τις λειτουργίες της εμπρόθετης ‘μνημόνευσης’), υπό το πρίσμα της ‘φωτίσεως’, ήτοι της νοηματοδότησης που δίδει η συμβολική-εικονοκλαστική παρουσία του οικείου ‘Αγίου’ (η εικόνα του Γέροντα Παϊσιου σε διάφορες μορφές αποτελεί πλέον σύνηθες μοτίβο σε πολλές περιοχές όσο και οικίες της Βορείου Ελλάδος), στα μέλη του νοικοκυριού και στις διάφορες φάσεις του βίου τους, στην ίδια την υπόσταση της ‘Εστίας,’ τονίζοντας παράλληλα (κοινωνιο-χριστιανική οντολογία), τις «όψεις της μαρτυρίας των χριστιανών στον δημόσιο χώρο», για να παραπέμψουμε στην ανάλυση του Σταύρου Ζουμπουλάκη, ενώ παράλληλα, εντός του ‘Voreia’ συναρθρώνονται το υδάτινο στοιχείο υπό τη μορφή καναλιού, καναλιού που διαδραματίζει σημαίνον ρόλο κύρια τους θερινούς μήνες για τους αγρότες και για την αγροτική παραγωγή (σε μία ανάκληση του πεδίου της αγροτικής οικονομίας-παραγωγής και της ‘αξίας της), στον ανοιχτό ορίζοντα και με εμφανείς της γραμμές της φωτογραφικής σκίασης όσο απομακρύνεται το βλέμμα, με την λήψη του ανθρώπινου υποκειμένου σε διάφορες στιγμές, είτε μοναχικά, είτε συνοδεία άλλου προσώπου όπως διαφαίνεται στη φωτογραφία ενός ζευγαριού που δύναται να εκφράσει μία προθυμία και μία σοβαρότητα ενώπιον του φακού, ευρισκόμενο σε έναν αγροτικό χώρο που καθίσταται στο ‘χώρο τους,’ αξιώνοντας συνειρμικά το και τα εργαλεία όσο και την δυνατότητα της γενεαλογικής μετάβασης (‘από αυτή την εργασία θα δημιουργήσουμε οικογένεια και θα την φροντίσουμε’), με σημείο αναφοράς, φωτογραφικά και μη, να καθίσταται η φωτογραφία από σχετικά κοντινή απόσταση ενός άρρενος υποκειμένου που κρατά στα χέρια του αεροπλάνο μοντελισμού ενώ πίσω του δεσπόζει, αρκετά ‘μεγαλύτερη’ από αυτόν, η ελληνική σημαία (όσο μεγεθυμένο φωτογραφίζεται και το αεροπλάνο στα χέρια του), σε ένα σημείο όπου η φωτογράφιση-υπενθύμιση της ελληνικής σημαίας, εκ νέου σημασιοδοτεί την απορία γύρω από την έννοια της ‘ελληνικότητας’ και πως αυτή εκφράζεται εν καιρώ κρίσης και ψήφισης και εφαρμογής της περιώνυμης ‘Συμφωνίας των Πρεσπών’.
Τι δύναται να ‘απο-καλύψει’ το σημαίνον ‘σημαία;’ πως συμβάλλει στη διαμόρφωση ενός ιστορικού, αισθητικού και πολιτικού πλαισίου που επι-ζητεί εν καιρώ κρίσης, την ‘αναγνώριση της προσφοράς’, την ιστορική του ‘διακριτότητα’ που προσιδιάζει σε έναν άλλο συμβολισμό ιστορικού ‘εξαιρετισμού (διάστικτου στο γνωστό άσμα ‘Μα εγώ είμαι Έλληνας’); με ποιον ή με ποιους τρόπους εγκολπώνεται συνδηλώσεις χρονικότητας και ενός παρελθόντος που δεν ‘μένει στο παρελθόν;
Υπό αυτό το πρίσμα, οι φωτογραφίες του Ηλία Κουμουλίδη, κύρια των ανθρώπων εντός και εκτός δρόμου, προσδιορίζει την «ρευστή διαδρομή του ανθρώπινου σώματος» κατά την διαπίστωση της Judith Butler, που ‘συνδιαλέγεται’ με μνημονικές τελετουργίες, με την ‘σκληρότητα’ του τοπίου έτσι όπως αρθρώνεται φωτογραφικά και δυναμικά, επισημαίνοντας το ‘ανέκφραστα δηλωτικό,’ (‘εδώ κάποτε ενυπήρχε ζωή’), διαμεσολαβεί λειτουργίες χρόνου όσο και κρίσης (και μίας προϊούσας αποβιομηχάνισης της περιοχής), όπως εγγράφεται στο εσωτερικό των εγκαταλελειμμένων κτιρίων, ΄συλλαμβάνει’ φωτογραφικά τις προϋποθέσεις συγκρότησης της αίσθησης της ‘Μακεδονικότητας’ πάνω στον τόπο, σε σύγχρονα και παρελθόντα μοτίβα, απομακρυνόμενος από αυτό που η Tolbert αποκαλεί ως «κλάμα με λέξεις» και εν προκειμένω, από την μορφή του «κλάματος με εικόνες». Οι φωτογραφιζόμενοι κοιτούν ευθεία στην κάμερα δίχως να εκμαιεύουν την συγ-κίνηση, υπαινισσόμενοι το υπόδειγμα της στρατηγικής της ανατροφοδότησης με την γη που συνιστά μορφή ‘αλήθειας.’
Η, κατά την Ρεζίν Ρομπέν «κορεσμένη μνήμη» ενυπάρχει στη ‘σύλληψη’ και στο ‘πνεύμα’ του ‘Voreia,’ διαμέσου της τροπικότητας μίας φωτογραφικής αναπαράστασης που τοποθετεί δίπλα στον τόπο το ‘συνώνυμο’ του: άνθρωποι. Ο φωτογράφος ευρίσκεται στην κατά Eric Hobsbawm, «ζώνη του λυκόφωτος», εναλλάσσοντας τις σκιάσεις με φωτεινά και έντονα χρώματα, αναδεικνύοντας το ‘επίχρισμα’ ή και το τίμημα της σιωπής.
Στα συμφραζόμενα μίας περιοχής όπου διασταυρώνονται η Βαλκανική κουλτούρα με τα διάφορα ευρωπαϊκά ρεύματα, μίας περιοχής που φέρει την ιδιαίτερη ‘αγωνία’ (Angst) για το παρόν όσο και για το πως το παρελθόν τους συμπεριλαμβάνει, οι φωτογραφίες του Ηλία Κουμουλίδη, ‘αστερισμός’ που ενσωματώνει πρόσωπα και τόπους, ανα-πλαισιώνοντας το δικό τους ‘μέρισμα,’ την δική τους υπόκωφη αίσθηση του προσωπικού-συλλογικού ‘αινίγματος,’ προέρχονται από έναν «γενεσιουργό σπινθήρα» (Μάριος Μαρκίδης) που θέτει τη φωτογραφική τέχνη στο επίκεντρο της ανοιχτής διερώτησης: ‘ποιοι είμαστε;’ Η ‘συναλλαγή’ εδώ λαμβάνει χώρα με ανοιχτές εικόνες-γίγνεσθαι.
